EL ÁRBOL DE LOS JENÍZAROS. Jason Goodwind

La crítica literaria recibió con entusiasmo este best seller. Se dice que fue traducida a  treinta idiomas y se comparó con “El nombre de la Rosa” de Umberto Eco. Desde luego se trata  de una mezcla de novela histórica y trama detectivesca, pero aquí acaba toda coincidencia con aquella obra que fue paradigma y modelo de una modalidad del género de ficción histórica que ha conseguido abundantes imitadores y gran éxito de público.  En este caso, el autor me parece uno más de los que intentan aprovechar esta afición del público lector  por acercase a la divulgación histórica de forma amena aunque necesariamente superficial. La distancia que media entre Umberto Eco y Jason Goodwind es la que separa al  filósofo y literato erudito del  estudiante de historia en su primera novela.

         “El árbol de los jenízaros” está ambientada en el primer tercio del siglo XIX, justo cuando se inicia el declive y lenta descomposición del imperio otomano a pesar   del intento de los últimos sultanes por reformar y modernizar un régimen corrupto  imitando modelos occidentales.  Para ilustrar este interesante periodo histórico se recurre a los tópicos más conocidos; sultán aburrido y ahíto de sexo, odaliscas envidiosas e intrigantes, eunucos corruptos. También a los lugares habituales de Estambul, el harem de Topkapi, Agia Sofía, Gran Bazar etc. La acción tiene como antecedente fundamental  el exterminio cruel de los jenízaros en 1826 por orden del sultán Mahmut II. La trágica desaparición  de este cuerpo de élite del ejercito turco tiene cierto paralelismo con la historia de los templarios y el novelista lo aprovecha para relacionar a los jenízaros con prácticas de tipo esotérico, en este caso inspiradas en el sufismo islámico, a fin de reforzar el ambiente de misterio que debe acompañar a la supuesta conspiración y los crímenes rituales que adornan la trama argumental. En cuanto a la investigación de éstos, también media una gran distancia entre  fray Guillermo de Baskerville (El nombre de la rosa) y el eunuco Yashim, de escasa habilidad deductiva, cuya única preocupación parece ser donde aparecerá el siguiente cadáver para justificar así sus paseos por la ciudad que se nos quiere mostrar.

        Jason Godwind reconoce en el epílogo haber vivido durante seis meses en Estambul, pero parece tener un sentido de la orientación deficiente ya que en el texto se cometen varios errores importantes a este respecto. Algunos ejemplos; desde la ciudad histórica es imposible contemplar el ocaso con el sol ocultándose por la Isla de los Príncipes (en el mar de Mármara) por la sencilla razón de que la misma se encuentra al sureste de Estambul. Tampoco es posible ver ,desde Santa Sofía, el serrallo hacia el sur ya que está situado en la dirección opuesta. Para detectar estos errores no es necesario haber visitado la ciudad del Bósforo, solo se precisa disponer de un plano de la misma.

        A pesar de todo lo dicho, se trata de una novela amena que se lee con agrado si dejamos de lado la comparación crítica con otras de su género. Inspira además un interesante  motivo de reflexión: los turcos llevan dos siglos intentando entrar en Occidente sin perder su cultura ancestral. Japón lo consiguió en pocas décadas, ¿porqué ellos no?.

LAS CIEGAS HORMIGAS. Ramiro Pinilla

El expolio de pecios por parte de las poblaciones ribereñas ha sido práctica habitual desde los comienzos de la navegación. En las orillas atlánticas de Europa siempre hubo zonas de frecuentes tormentas, arrecifes, y escarpadas costas, muy propicias para los naufragios. Entre éstas podemos citar la Costa da Morte en Galicia, el golfo de Vizcaya y la costa occidental de Irlanda. En esta última cuenta una leyenda negra que la miseria de los aldeanos irlandeses les llevaba a colocar fuegos en lo alto de los acantilados, durante las noches de tormenta, para atraer a los barcos de vela que los confundían con faros desde la distancia;  provocaban  así los naufragios y aprovechaban las mercancías arrojadas por el mar a la costa. Sin llegar a estos extremos hay que señalar que el expolio de los productos de un pecio siempre fue considerado un acto ilegal que ya en el derecho romano era duramente castigado como robo. Pero aunque práctica ilegal tengo mis dudas en cuanto a su ilegitimidad ética porque, ¿cómo se puede negar a alguien la propiedad de un bien o cosa encontrada flotando, arrojada a la costa, o en la bodega de un barco a punto de hundirse?, mercancías que, de no ser recogidas, se perderían definitivamente en la profundidad del mar, sin beneficio para nadie.

En la novela “Las ciegas hormigas” toda la trama argumental gira en torno a un pecio. En el marco histórico de los años 50 del pasado siglo, un carguero inglés, que transporta carbón para los altos hornos de Bilbao, naufraga frente a los acantilados de costa Galea, a la entrada de la ría del Nervión. La acción se desarrolla en el corto espacio temporal de apenas tres días y se centra en una  familia de campesinos pobres que pretende recoger el carbón arrojado a la costa, que les ayudará a pasar el crudo invierno, y esto en dura competencia  con los aldeanos de los caseríos próximos. Están dirigidos por el padre, una figura de dimensiones épicas, que encara las dificultades con una tenacidad fría y obstinada enfrentándose a condiciones de extrema adversidad. Esta lucha nos recuerda a los héroes de las epopeyas homéricas, enfrentados a hombres, y a dioses, en una pelea colosal, muchas veces destinada al fracaso pero siempre a la gloria. En el caso de nuestro héroe, el premio  de su lucha es la supervivencia, la fidelidad a unos ideales simples y a una forma de vida ancestral basada en la necesidad del trabajo como razón esencial de la vida humana.

        La acción de la novela, a pesar de la aparente simplicidad argumental, es intensa, de una fuerza apasionante. El enfoque narrativo es relativamente original, de narradores múltiples que cuentan su experiencia en primera persona en tanto que son personajes de la historia y participan en la misma. Uno de ellos, Ismael, el hijo menor, hace las funciones de narrador testigo que siendo personaje secundario nos cuenta la historia del protagonista principal, el padre, único que no es al tiempo personaje y narrador. La figura de Sabas Jauregui, vista desde la ingenua admiración del joven Ismael, refleja la fuerza y la grandeza que aporta al personaje y a la narración su dimensión épica. Los demás personajes, el resto de la familia, narran en primera persona y, mediante la técnica del monólogo interior, piensan en las repercusiones que la acción tiene en sus vidas y sus deseos, aman, admiran, respetan y odian al padre, son en suma los que aportan a la historia la dimensión dramática.

       

En cuanto al autor, Ramiro Pinilla, un escritor vasco ya octogenario, destacar que con esta novela ganó el Premio Nadal de 1960 y tiempo después se apartó de los circuitos comerciales fundando una pequeña editorial que solo distribuyó en la zona de Bilbao y a precio de coste. No entraré a discutir las posibles razones o principios que le llevaron a tomar esa decisión pero si sus consecuencias, las de permanecer casi desconocido para el gran público durante todos estos años en los que ha desarrollado una obra considerable. Afortunadamente, no hace mucho, ha vuelto a entrar en la distribución comercial, espero que sin excesiva renuncia a esos posibles principios antes mencionados. En cualquier caso saludo su decisión que me ha permitido descubrir a un gran escritor vasco y esta novela suya que me parece excepcional desde muchos puntos de vista.

LA INSOPORTABLE BREVEDAD DEL SER

En el casco antiguo de mi ciudad hay una iglesia que es la más grande y e importante después de la Catedral. Está bajo la advocación de San Ildefonso y así consta en una larga inscripción en latín que decora un friso bajo el frontón de su fachada principal: “DIVO ILDEPHONSO DICATVM”. Se comenzó a construir entre los siglos XIV y XV sobre los restos de una antigua capilla del XIII situada en el arrabal del mismo nombre localizado a extramuros de la ciudad medieval, pero sufrió sucesivas reformas y ampliaciones que llegaron hasta el siglo XVIII. El resultado de tan largo periodo constructivo fue una amalgama de estilos entre los que predomina el gótico, renacentista y neoclásico. La importancia del templo quedó consagrada cuando en el año 1430 la Virgen María, presunta y milagrosamente, descendió sobre la ciudad y se dirigió en procesión hacia el mismo. Dice la leyenda que la aparición favoreció el cese repentino de una epidemia de peste que diezmaba a la población. Sea como fuere, el milagro mariano convirtió a la Virgen en patrona de la ciudad y a su iglesia preferida en santuario. Finalmente, el pasado año 2010 ha sido declarada basílica menor por el Papa Benedicto XVI, no porque arquitectónicamente tenga planta basilical, cosa muy común entre las iglesias; se trata más bien de un privilegio litúrgico que le otorga el derecho a realizar determinados ritos y a lucir en su altar mayor las insignias papales.

        Pero no voy a comentar aquí el ascenso meteórico de San Ildefonso en el escalafón jerárquico de los templos católicos. Tampoco describiré su arquitectura y aspectos artísticos, aunque la iglesia tiene bastantes peculiaridades reseñables, entre otras los contrafuertes semicirculares que aportan a su fachada norte un cierto aspecto de fortaleza medieval, o las dos torres de la fachada principal, ambas renacentistas pero distintas en forma tamaño y estructura. 

Mi comentario se centrará sobre un detalle menor de su decoración, y es que son este tipo de pormenores de escasa importancia los que a menudo atraen mi curiosidad y me motivan a reflexionar sobre los mismos. En este caso concreto me sorprendió la abundancia de escudos episcopales, tallados en piedra, que decoran la fachada. Son fácilmente reconocibles como tales porque sobre las armas aparece el capelo, típico sombrero de los prelados, y en los laterales las cuerdas con borlas, en tres o cuatro niveles según se trate de obispos o cardenales. La heráldica eclesiástica es muy frecuente en las catedrales, que a fin de cuentas son la sede (seo) y cátedra del obispo, pero no  tanto en las iglesias. La de San Ildefonso es una excepción y en una rápida inspección de la misma se detectan hasta seis escudos, dos en la fachada norte flanqueando una portada renacentista, y cuatro más en los cuatro niveles de la torre en su fachada de la misma orientación.

Los escudos son todos de estilo renacentista y se grabaron entre los siglos XVI y XVII, justo cuando se construyó la torre y la portada, por lo que, con cierta lógica, se puede entender que pertenecen a los obispos que costearon dichas obras. La diócesis de la ciudad era en esta época una de las más ricas de España y el impulso constructor de la catedral alcanzó también a la iglesia. Como el templo en su conjunto tiene unas dimensiones reducidas, el acumulo de escudos en su lado norte parece tener una clara finalidad, la de ser fácilmente vistos desde la plaza que domina esa fachada del mismo. El posible objetivo ahora nos parece claro, mostrar al pueblo el mecenazgo episcopal.

En la antigüedad romana, los patricios ricos que ocupaban magistraturas en los municipios solían costear la construcción de edificios públicos como teatros, templos, termas o ninfeos. A esta gran generosidad la llamaban munificencia (de municipium y facio = hacer municipio) y generalmente era recompensada en las urnas con el ascenso en el cursus honorum. Además, los orgullosos mecenas aspiraban a conseguir fama postrera y por ello colocaban sus nombres bien visibles en los frisos de los edificios que costeaban. Pero en la época de estos obispos constructores, lo común era el analfabetismo y la lectura era casi exclusiva de las clases altas, los clérigos y los letrados (expertos en letras). El pueblo llano no hubiera podido leer sus nombres inscritos en la fachada de la iglesia, pero cualquier campesino era capaz de reconocer visualmente las formas y símbolos de los escudos de armas de condes, duques y prelados. Quizás los escudos episcopales estuvieron en su tiempo pintados en vivos colores heráldicos para ser más reconocibles. Uno de ellos aún conserva el rojo del capelo y las borlas esculpido en mármol de este color.

        En resumen, nuestros obispos no sólo pretendían la eternidad celestial que les prometía la religión, también aspiraban a la gloria terrena, a  perpetuarse y proyectarse hacia el futuro en la memoria colectiva, es decir, pasar a la historia. Con esta intención colocaron sus escudos en la fachada y torre de San Ildefonso. Pero al fin y a la postre creo que fracasaron en su intento. Hoy en día la heráldica es un lenguaje visual reservado a expertos y olvidado por la mayoría. En tanto que lectores, entendemos la dedicatoria latina de la iglesia de San Ildefonso pero somos incapaces de reconocer por sus escudos a nuestros prelados mecenas. Los estudiosos e historiadores seguro que pueden conseguir sus nombres revisando los archivos diocesanos, pero seguirán siendo unos auténticos desconocidos para el común de los mortales. En cuanto a los escudos, decolorados por el tiempo, se han fundido con la fachada pasando a ser parte de la decoración de la misma, apenas reconocibles como tales. 

Los seres humanos somos, entre todos los animales, los únicos conscientes de la muerte como final de la existencia. La brevedad de la vida nos asusta y para superar  esta insoportable sensación nos acogemos a la caritativa promesa religiosa de trascender el límite natural de la muerte en una eternidad de ultratumba. A la mayoría  nos consuela saber que nuestros hijos son también como una forma de trascendencia ya que transmitimos nuestros genes y de alguna manera sobrevivimos a través de nuestra descendencia. Para algunos, la fama es el medio de sublimar una vida breve y aspirar a la eternidad terrena. Pero la fama y la gloria postreras, más que un objetivo, suele ser una consecuencia de la genialidad humana, algo reservado a unos pocos y entre estos no suelen estar los mecenas. El genio convirtió a Miguel Ángel en artista universalmente reconocido pero muy pocos recuerdan a los papas que costearon sus grandes obras de arte. El único mecenas que ha pasado a la historia es el propio Cayo Cilnio Mecenas, el consejero y amigo de Octavio Augusto, protector de artistas, Virgilio y Horacio entre otros, que por su generosidad consiguió que su nombre fuera recordado y convertido en sinónimo de patrocinio artístico.

En fin, el mecenazgo de los obispos de San Ildefonso no consiguió el reconocimiento y la fama postreros, se quedó en intento vano, es decir, en pura vanidad. A ellos se les podría aplicar la frase latina de aquél cuadro tenebrista de Valdés Leal. Me refiero a ese que muestra un esqueleto mitrado en su ataúd: “FINIS GLORIAE MUNDI”.

Lope de Sosa

       

NIKE: MITO Y SIMBOLISMO

En una céntrica plaza de mi ciudad se levanta el monumento  conocido como “de las Batallas”, dedicado a dos de ellas, famosas victorias  de cristianos contra moros y de patriotas españoles contra Napoleón. Fue mandado erigir a principios del siglo XX patrocinado por un político conservador e “ilustre prócer” local, eso sí,  sufragado mediante suscripción popular. Se trata de un plinto trapezoidal en piedra con sendos grupos escultóricos en bronce  alusivos a las batallas, rematado todo por una gran columna coronada a su vez por una Niké victoriosa. Durante años lo he mirado al pasar por el lugar pero hasta hace poco no lo he visto realmente, es decir, no lo he observado o analizado. Fruto de este examen visual  son las reflexiones que siguen.

Niké nació como diosa menor  de la mitología griega, tan aficionada a deificar  las ideas y virtudes humanas y a humanizar a sus dioses. Es la personificación de la victoria en la guerra y también la deportiva que, al fin y al cabo,  es una forma simbólica de competición guerrera.  Las fuentes míticas no coinciden sobre sus ancestros, unas la hacen hija de Zeus y otras del titán Palas, pero todas coinciden en representarla como doncella alada en actitud de correr. Siendo la guerra y el deporte actividades propias de hombres en el mundo antiguo (Ares y Zeus olímpico eran sus dioses protectores) puede resultar paradójico que Niké se represente como mujer. No lo es tanto si se piensa que la mentalidad patriarcal consideraba a las mujeres seres volubles, caprichosos e inconstantes (“la donna è mobile qual piuma al vento” – Rigoletto). La actitud de correr y las alas implican rapidez, pero el vuelo además de movimiento rápido supone, al menos en las aves, frecuente cambio de dirección y sentido. Así la victoria, mujer alada, mejor si es rápida pero también es inconstante y cambia con frecuencia de bando. No en balde “voluble” y “volar” parecen tener la misma raíz fonética.

Los atenienses del siglo V a.C. después de derrotar a los persas en las guerras médicas y tras la decisiva victoria naval de Salamina (480 a.C.), dueños de un imperio marítimo en el Egeo, asimilaron a Niké con su diosa Atenea y orgullosos de sus triunfos le consagraron un pequeño y elegante templo jónico en el lado oeste de la Acrópolis, junto a la entrada de los Propileos. La imagen de la diosa que albergaba la cella era también conocida como Niké Aptera (victoria sin alas) queriendo con ello simbolizar que nunca se movería de Atenas. Menos de un siglo después (414 a.C.) la flota ateniense  fue destruida en el puerto siciliano de Siracusa mientras que sus hoplitas eran masacrados por la caballería siracusana en las marismas que rodeaban la ciudad. La Niké Aptera no voló pero sin duda salió corriendo del templo porque fue el fin de la hegemonía de Atenas.

 Niké se hacía acompañar a veces por Feme (la Fama), otra doncella alada que pregonaba la victoria tocando una trompeta. Esta diosa era aún más voluble y caprichosa que su compañera porque en ocasiones también cantaba las derrotas famosas de los griegos como fue el caso de “las Termópilas”.

 En la cultura latina llamaron Victoria a  Niké y la dotaron de dos nuevos atributos que reforzaban el simbolismo guerrero de la misma, la corona de laurel y la palma. El laurel era el árbol resultante de la metamorfosis de la ninfa Dafne perseguida por Apolo. El dios enamorado trenzó dos de sus ramas en una corona que en principio era otorgada como premio deportivo a los vencedores de los juegos Píticos y Olímpicos. Los romanos, ya  en tiempos de la República,convirtieron la corona de laurel en símbolo de victoria militar. En los desfiles triunfales que terminaban en el Capitolio de Roma un esclavo sujetaba la corona de laurel sobre la cabeza del general vencedor.

En la parte oriental del imperio la Victoria fue representada con una palma como símbolo triunfal. Nada extraño si se considera que las palmeras abundaban en los oasis de Oriente Medio y la escasez de laureles en aquellas latitudes.

 El cristianismo acabó con el mito de Niké pero conservó sus símbolos triunfales, en especial la palma. Jesús hizo su entrada triunfal en Jerusalén rodeado de palmas y a los primeros cristianos perseguidos se les concedía “la palma del martirio”. A muchos santos se les representa con una palma. Está el caso concreto de Santa Catalina de Alejandría la patrona de mi ciudad. Algunos la consideran como una creación mítico-literaria del cristianismo como contrapunto de la filosofa alejandrina Hipatia, la primera mártir pagana. En cualquier caso, mito o real, a Santa Catalina se la representa con la rueda con pinchos, rota milagrosamente mientras la torturaban, y la palma del martirio final símbolo del triunfo frente al paganismo.

 A partir del Renacimiento se consolidó definitivamente la evolución de la antigua diosa Niké desde el mito al símbolo. Su imagen o sus atributos fueron profusamente representados como alegoría de la victoria en pintura y escultura.

 En el siglo XX las ideologías totalitarias, fascismo, nazismo y comunismo abusaron de estos símbolos de triunfo y victoria. Quizás por eso preferimos actualmente destacar el triunfo deportivo sobre el militar. Una Niké con corona de laurel aparece en el anverso de las medallas olímpicas, su nombre es la marca comercial de una conocida empresa de artículos deportivos y sus alas esquematizadas figuran en el logotipo de dicha marca. Todo un símbolo de la niké del capitalismo. 

Lope de Sosa

AL ROJO VIVO. Antonio Forcellino

El Renacimiento (siglos XV y XVI) es una de las épocas mas apasionantes de la historia italiana. Un periodo de fuertes contrastes. Por un lado el esplendor del humanismo, el retorno de la cultura clásica grecolatina y su triunfo en la literatura y las artes, con figuras de la talla de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel o Tiziano, entre una enorme pléyade de artistas. De otro, la corrupción del poder  eclesiástico, los Borgia, la venta de bulas e indulgencias pontificias para sufragar las grandes obras vaticanas, la lujuria de los cardenales de Roma, el nepotismo, las ambiciones políticas de los Papas, y la intransigencia religiosa, más propia del Medievo, representada por la Inquisición. El fracaso de los intentos reformistas en el seno de la Iglesia, personificados en Erasmo de Rotterdam, abocaron a la reforma luterana y a las guerras de religión de finales del XVI y principios del XVII.

En este contexto histórico Italia se convirtió en un auténtico tablero de ajedrez en el juego de las ambiciones políticas europeas. Los grandes poderes de la época eran el Reino de Nápoles al sur, controlado por Aragón y luego España, los Estados Pontificios en el centro, y al norte el ducado de Milán y las repúblicas de Florencia y Venecia. Entre estos últimos y los estados papales había toda una serie de pequeños ducados como Ferrara, Modena, Parma, Urbino, o Mantua, todos ellos controlados por familias como los Este, Gonzaga, Sforza, Farnesio, Colonna u Orsini, que colocaban a sus hijos en la curia cardenalicia con intención de aspirar al papado o establecían alianzas políticas, vía matrimonial, continuamente hechas y desechas según soplaran los vientos políticos que venían desde Francia, España o el Imperio, las grandes potencias extranjeras que aspiraban a dominar Italia.

       

La novela histórica que comento hoy, “Al rojo vivo”, atrajo mi atención por la breve sinopsis de su contraportada que centraba la acción en esta convulsa Italia de la primera mitad del XVI, cuyas protagonistas, históricas casi todas, son un grupo de princesas de aquellas casas nobiliarias que, inspiradas por las ideas humanistas de Erasmo y su discípulo Juan de Valdés, intentaron iniciar un movimiento reformista de la Iglesia durante el pontificado de Paulo III de Farnesio y promocionar al papado al cardenal  inglés Reginaldo Polo. Este intento fracasó con la Contrarreforma iniciada en el Concilio de Trento y la llegada al pontificado del antiguo inquisidor, el cardenal Caraffa (Paulo IV).

Tras la lectura de esta novela tengo que admitir que ha defraudado mi interés inicial. La narración tiene un comienzo prometedor que poco a poco conduce al aburrimiento cuando se comprueba la ausencia de acción, de auténtica tensión narrativa, y el relato se reduce a una mera crónica social que sólo pretende reflejar las costumbres, vestidos, y etiqueta cortesana de la época.

La protagonista central, la única ficticia, una cortesana, es un ser pasivo que contacta con toda una serie de personajes históricos apenas insinuados y no adquiere verdadero protagonismo hasta el final un poco forzado. Parece más bien un personaje secundario que deambula de un sitio a otro con el único objeto de justificar la presencia de los otros personajes históricos. En cuanto a éstos últimos son descritos de forma superficial, en sus rasgos físicos y vestimentas que en realidad reproducen sus imágenes representadas en otros tantos cuadros de pintores famosos de aquella época, pero casi nada de sus ideales o su personalidad.

        Cuando he buscado información sobre el autor, Antonio Forcellino, resulta que es un importante restaurador  italiano, especialista en Miguel Ángel, con importantes trabajos publicados sobre arte pero casi nula experiencia literaria. Eso explica el fracaso de esta obra como pretendida novela histórica que quizás hubiera tenido más éxito como ensayo artístico o histórico prescindiendo de sus aspectos de  ficción. 

Para terminar de arreglarlo, la traducción es abominable hasta el punto que parecería hecha por un estudiante italiano de Erasmus, de vacaciones en España, después de una fiesta de “botellón”. Son muy frecuentes los errores de género en los artículos o la confusión de términos, tales como “convenio” por “convento”, “exterminado” por “extenso” o  “celante” por “celoso” y hasta se permite crear neologismos inexistentes en nuestra lengua como "escandido".

       

En resumen, la lectura de esta novela me parece totalmente desaconsejable. Si yo fuera aquél personaje de Vázquez Montalbán, el detective Pepe Carvalho, que encendía la chimenea con libros de su biblioteca, éste sería sin duda el primero que arrojaría al fuego purificador.

       

LA PESTE. Albert Camus

Albert Camus, junto a Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, es uno de los representantes más destacados del existencialismo francés de postguerra. En su corta vida desarrolló una importante producción literaria, como novelista, dramaturgo, y ensayista, fuertemente impregnada de su pensamiento político y filosófico. En política abandonó su militancia comunista tras el  pacto germano-soviético de 1939, derivando  hacia el anarquismo, y en filosofía, partiendo de un existencialismo ateo, evolucionó hacia posturas nihilistas. Su principal originalidad dentro de este movimiento  fue la formulación de la llamada “filosofía del absurdo” mediante la cual rechaza la necesidad de encontrar un sentido o significado a la existencia del hombre dentro del universo. Es el racionalismo humano el que tiende a buscar relaciones de causa-efecto y cuando  fracasa en este intento se llega al  “absurdo” que, de forma paradójica, puede ser positivo ya que cuando ponemos en duda la necesidad racionalista de dar un principio o una causa a todo, hacemos al mismo tiempo que “lo absurdo” se desvanezca.

La Peste (1947) es quizás la novela más representativa de Camus. Escrita en un estilo sobrio al  modo de una crónica,  narra lo sucedido en la ciudad argelina de Oran durante una supuesta epidemia de peste que obliga al aislamiento de sus habitantes. El relato, las vivencias, y los diálogos de los personajes, dan pie al autor para manifestar sus ideas filosóficas, bien mediante el discurso o la alegoría. La epidemia  simboliza el sin sentido, el “absurdo”, no sujeta a reglas claras en cuanto a su transmisión y desarrollo, algo contra lo que apenas se puede luchar, un desafío al racionalismo que hunde al hombre en la angustia al tiempo que lo aísla, lo exilia de sus semejantes, y le hace perder la libertad, una cualidad esencial según el existencialismo ya que sin ella el hombre no puede desarrollar su existencia, hacerse a sí mismo, y en consecuencia pierde su esencia y no es.

La peste da motivo además para confrontar la actitud religiosa y atea frente al desastre. La crítica del autor es aquí  implacable. El cura Paneloux  que se enfrenta a la epidemia con sermones y rogativas y la justifica mediante el recurso a la expiación del pecado y los designios divinos, termina dudando cuando presencia la muerte de un niño inocente y se incorpora a la lucha activa y pragmática contra la enfermedad.

La narración es también una alegoría crítica de las ideologías totalitarias, en concreto al régimen nazi y sus efectos devastadores en la Europa ocupada durante la pasada guerra. Entre los personajes podemos distinguir sin confusión al resistente, al colaboracionista y a muchos otros, en tanto que las situaciones descritas en el relato aluden claramente a los campos de exterminio nazi, los hornos crematorios, a la victoria final sobre el nazismo y la represión de los colaboradores.

        La obra destaca la miseria del hombre pero también es un canto a sus virtudes, en especial a la solidaridad que, para Camus, debe de estar desprovista de sentido religioso (caridad) o moral (bien, deber), para ser una opción libre mediante la cual nos hacemos y formamos como hombres en el devenir de nuestra existencia.

El existencialismo fue en su momento, en España, una filosofía con algo de mala prensa, que se nos presentaba  como “políticamente poco correcta”, y eso por su ateísmo beligerante, la tendencia nihilista, y su exaltación del individuo frente a la sociedad. En los libros de historia de la filosofía de nuestra educación media era apenas un nombre, el de sus representantes, al tiempo que se destacaban sólo las connotaciones supuestas negativas, ateísmo, comunismo etc. En fin, podemos discrepar con algunos de sus postulados pero debe reconocerse su aportación como el último de los grandes movimientos de la filosofía occidental.

        La Peste es en resumen una obra rica en matices. En ella se nos presenta un Camus, quizás menos filosófico pero más humano y emotivo  Para mí era, junto con El extranjero, una especie de “asignatura pendiente” de lectura. Por fin, después de tantos años he descubierto a un autor y su obra. Me ha enriquecido y he conseguido liberarme de los prejuicios provocados por la etiqueta de “maldita” que le endosaron injustamente.

BALADA TRISTE DE TROMPETA. Álex de la Iglesia

Españolito que vienes

al mundo, te guarde Dios….

Campos de Castilla. Antonio Machado

 Hace menos de un mes del estreno de “Balada triste de trompeta” y ya se ha convertido en motivo de polémica. Una parte de la crítica la alaba como obra magistral de belleza atractiva y destaca su ritmo vertiginoso o las imágenes impactantes e imprevisibles, mientras que otro sector de la misma la califica de histriónica sucesión de cuadros enloquecidos sin un auténtico desarrollo narrativo. Parece que el público también está dividido y parte de los espectadores quedan impresionados por los aspectos estéticos antes mencionados pero dicen no entenderla.

En cuanto a esto último tengo que decir que la película es muy clara en su desarrollo argumental, sólo hay que manejar unas pocas claves para desvelarla, para poder y querer entender.

        El argumento es simple, un triángulo amoroso en el que dos payasos luchan por el amor de una trapecista. La historia se desarrolla entre 1937 y 1973, dos fechas que encierran un simbolismo numérico, principio y final de un ciclo histórico, el  franquismo. Y es este marco histórico el que nos sirve de puerta que tenemos que atravesar para pasar desde el plano argumental a otro plano, el alegórico. En esta segunda lectura, los personajes adquieren su definición simbólica, y nada de sus rasgos nos resulta ya casual. El payaso triste y el tonto, la trapecista, los niños, son alegorías y al comprenderlas adquiere sentido la sucesión de escenas y junto a lo que es manifiesto (barbarie de la guerra, Valle de los Caídos) se nos desvelan otros aspectos más sutiles; el miedo, la humillación, la resistencia, la venganza etc. El director y guionista entona así  su particular balada triste…”por un pasado que murió” sin aparentes heridas, cauterizadas, suturadas y cicatrizadas durante la Transición. Un pasado que algunos no entienden porque no lo vivieron ni se lo contaron, y otros no quieren entender.

        Por cierto, los créditos iniciales son en sí mismos una auténtica declaración de intenciones de lo que será la película. Con fondo de tambores militares de Semana Santa se presenta una sucesión de fotogramas del franquismo que alternan escenas dramáticas con otras castizas y folclóricas, personajes políticos y de la farándula. Se trata pues de una comedia dramática. Se intercala, de forma casi subliminal, una foto del film de los 80 “Holocausto caníbal” y esto, junto a las risas infantiles de fondo a los patrocinios oficiales, parece sugerir que tiene además tintes de horror y  cómicos. La película es todo eso y mucho más.  Un producto típico, quizás la mejor de Álex de la Iglesia, un director con gustos estéticos que tienden a lo surrealista, a los fuertes contrastes, y al esperpento.

Conviene leer el  blog del propio director sobre el film, en él se esboza el proceso que le llevó a escribir el guión, la elección de  los personajes, y nos muestra sutilmente algunas de sus motivaciones.

       

En resumen  “Balada triste de trompeta” es una película de acción trepidante, original en su planteamiento, y también una metáfora visual. Podrá gustar o no pero es muy clara porque no oculta nada, quiera o no quiera verse.

ORQUESTA DE UDMURTIA

Ayer fui invitado a un concierto de música clásica patrocinado y sufragado por  una conocida institución bancaria, cosa muy de agradecer  en vista a “lo que está cayendo” con la crisis económica. Aunque sea ocasionalmente, alegra ver que no se ha olvidado del todo aquello de la “obra social” uno de cuyos objetivos era la promoción de la cultura.

       

Los interpretes eran la Orquesta de Udmurtia y tengo que reconocer que ante este nombre, entre peliculero y cómico, tuve mis dudas ya que era día 28 de diciembre. Fiel al principio de “lo que no está en Internet no existe”, consulté con el oráculo de Wikipedia que me confirmó la existencia de la república del mismo nombre, perteneciente a la Federación Rusa y situada en los confines orientales de la estepa, próxima al Asia Central. Sus habitantes son rusos eslavos en su mayoría, pero también nativos, los udmurtios, al parecer de raza turcomana, primos de sus vecinos asiáticos, los cazakos, uzbekos, tayikos etc. A pesar de tener su propia historia, quien sabe si grandiosa, su única proyección mediática a nivel internacional es el haber sido el lugar donde nació Tchaikovsky. En fin,  la consulta  confirmó la validez del principio antes mencionado (Udmurtia también existe) y mi propia  incultura geográfica.

El programa era el típico de los conciertos navideños, piezas cortas de música clásica junto a temas modernos del cine, en todo caso obras muy conocidas del público. Estaba dividido en dos partes que fueron interpretadas sin solución de continuidad, e integrado por piezas casi coincidentes con lo indicado en el folleto; se omitió  el vals “Danubio Azul”, y se añadió “Candilejas” de una conocida película de Chaplin.  Se comenzó con obras clásicas entre ellas fragmentos de Tchaikovsky, de la ópera “Carmen”, el “Capricho Español” de Rimsky-Korsakov y alguna más. Se pasó luego a un bloque de música de películas, para mi gusto el más deficiente, con algunas versiones bastante discutibles. Terminaron en plan “Concierto de Año Nuevo” vienés,  con obras de Strauss, entre ellas el “Vals del Emperador”, la “Marcha Napoleón”, un grupo de animadas polkas, para terminar con la tradicional  “Marcha Radezky” y un final navideño a base de “Jingle bells”.

El director era un auténtico histrión que no sólo animó a la participación del público incitándolo al acompañamiento con palmas sino que  subió al escenario a varios espectadores para dirigir la orquesta e incluso montó algunas escenas cómicas en las que se desentendía de los músicos que iban por libre tocando sin su ayuda.

En conclusión, un concierto muy ameno y adecuado a estas fiestas navideñas. Confirma que la música clásica no sólo es un goce para los sentidos, produce sensaciones, o exalta la emotividad; también puede ser un espectáculo divertido.

CANTA LA HIERBA. Doris Lessing

Cuando Doris Lessing recibió en 2007 el Nobel de Literatura era para mí una perfecta desconocida, a pesar de que por entonces había recibido ya el reconocimiento internacional a su dilatada carrera literaria y un abundante palmarés de premios europeos mucho menos mediáticos, entre ellos el Príncipe de Asturias de 2001. Me sorprendió entonces verla por TV cuando los periodistas fueron a darle noticia del prestigioso premio. Era una anciana de aspecto frágil,  humilde  y sencillo, que reflejaba mucha serenidad en sus respuestas.  Y sin embargo el comienzo de su andadura vital no fue en absoluto apacible. Pasó su infancia y juventud en la colonia africana de Rodesia agobiada por una madre, autoritaria en exceso, que la llevó a independizarse con trece años y a educarse de forma autodidacta. Desempeñó varios trabajos y  entre los 19 años y los 30 años tuvo dos matrimonios y tres hijos, fue militante marxista y tomó conciencia de los conflictos raciales de la colonia. Finalmente a los 36 años se fue a vivir a Londres donde inició su carrera literaria, en una primera fase de marcada tendencia social, anticolonialista y antisegregacionista lo que le valió  la prohibición de entrada en Sudáfrica y Rodesia. En la década de los 60, abandonó desilusionada el marxismo y en su obra más conocida, “El cuaderno dorado” adopta posturas feministas.

En resumen, Doris Lessing es una escritora de fuerte personalidad muy marcada por su propia experiencia vital que transmite en toda su obra. Como aspecto negativo algunos le han criticado su dedicación en los últimos años a la literatura de ciencia ficción de escasa calidad.

“Canta la hierba” (1950) fue su primera novela y en ella muestra ya una calidad literaria propia de una escritora madura. Comienza con el relato de un crimen que parece anunciar una trama de investigación policial y entonces nos sorprende con lo que en literatura se llama analepsis, (flashback en cine), una técnica retrospectiva que altera la secuencia cronológica de la historia  volviendo la acción al pasado. De esta forma la escritora se centra en narrar  la experiencia de los personajes y como se ven arrastrados al dramático final. Destaca el profundo análisis psicológico de la protagonista central, Mary Turner, en el que manifiesta una clara inspiración autobiográfica.

La acción se desarrolla en Rodesia durante los años 40. Los Turner son un matrimonio de colonos agrícolas que fracasan en su empeño de rápido enriquecimiento y son considerados por sus vecinos como “blancos pobres”, es decir, el máximo exponente del fracaso social. La narración avanza mostrando el lento proceso de autodestrucción de los protagonistas provocado por la rutina, el aislamiento, los prejuicios sociales y el fracaso en la relación con los nativos. En este ultimo aspecto destaca el ambiente de tensión racial impuesto por el racismo de los colonos y el régimen de segregación racial (apartheid). En cuanto al marco geográfico también desempeña un papel destacado en el hundimiento de los personajes. La autora describe las tierras de Rodesia de forma ambivalente; admira la belleza natural de la sabana africana (veld), del paisaje desolado y agreste, la maravilla de color de los amaneceres, pero detesta la dureza del clima, el calor y la sequía. En este ambiente de aislamiento rural y de precariedad de vida, la sucesión de las estaciones y los duros condicionantes climáticos contribuyen también a la desintegración y hundimiento psicológico de los personajes.

Se trata pues de una obra con importante matiz autobiográfico, cuyo eje central es un profundo retrato de la psicología femenina y también una evidente crítica del racismo. Una buena novela, realista y dura, no demasiado apropiada para lectoras con tendencia depresiva.

NOVENA SINFONÍA "CORAL" // CARMINA BURANA

El último concierto al que he asistido ofrecía una programación interesante, dos obras de gran popularidad con destacada participación de coros y solistas; nada menos que la Sinfonía nº 9 de Beethoven y los Carmina Burana de Carl Orff interpretadas por una orquesta ucraniana y coros de Bielorrusia.

       

La Novena es quizás la sinfonía de Beethoven más famosa y reconocible por el público. Fue estrenada en 1824 y en su época sorprendió por su ultimo movimiento, un inusual final coral basado en la “Oda a la Alegría” de Schiller que desde entonces se ha convertido en símbolo de hermandad y libertad, alcanzando el honor de ser actualmente el himno oficial de la Unión Europea. 

Cuando oyes interpretar esta obra, en mi caso es la tercera  vez, te vienen a la mente palabras como grandiosa, sublime o apoteosis pero sobre todo comprendes lo que significa genialidad, la de un hombre al final de su vida, aquejado por las enfermedades y completamente sordo que es capaz de componer música de una belleza inigualable. El recitativo y los coros de la “Oda a la Alegría” es una de las pocas composiciones musicales que me produce al oírla un escalofrío de emoción.

Y aún así, tengo que reconocer que esta última interpretación de la “Coral” me ha gustado menos que las anteriores. Para empezar, el desarrollo o la ejecución de la melodía era más lento de lo habitual  lo que le restaba energía y brillantez al conjunto de la obra. En cuanto al bajo, el solista mas destacado, era deficitario en volumen de voz y tenía una tesitura más parecida a la de barítono, es decir más aguda, y por eso fracasó en el recitativo inicial de la “Oda a la Alegría”, un solo que sorprende por su tono grave sin apenas acompañamiento musical. A este bajo se le podía aplicar sin duda la primera estrofa de su recitativo “O Freunde, nicht diese Töne!“ (¡Oh amigos, no en esos tonos¡). 

La interpretación correcta es la que sigue:

Oda a la alegria. "O Freunde"

Me gustó bastante más la segunda parte del programa, los  Carmina Burana. El coro tuvo una estupenda actuación, como en la obra anterior, y entre los solistas, la soprano era muy buena. En un momento de su interpretación sostuvo una nota durante tanto tiempo que pensé que estaba al borde de la apnea. El supuesto tenor tenía una clara tesitura de contratenor, es decir la voz masculina mas aguda y parecida a la femenina, típica de los antiguos “castrati“, pero en este caso su actuación fue corta y además no desmejoraba el conjunto.

La obra de Carl Orff fue compuesta en 1936 y se define como cantata escénica porque además de la participación de orquesta, coros, y solistas, puede ser representada en escenas, aunque esto último no suele ser habitual.  Está compuesta por 25 canciones, la mayoría en latín (carmina), seleccionadas de una colección de cantos goliardos, de los siglos XII y XIII, encontrados en la abadía benedictina de Beuern (Bura en latín). Son poemas en los que se exalta el goce de vivir, los placeres carnales y el disfrute de la naturaleza, junto a sátiras contra los poderosos y los eclesiásticos. Los cantos están agrupados en tres bloques dedicados a la primavera, los placeres de la bebida, y los amorosos. El prólogo, repetido al final  es el famoso canto “Fortuna imperatrix mundi” que destaca el papel de la suerte y el destino en la vida humana.

En la obra la participación de la orquesta se reduce al mínimo aunque es destacable la importancia y riqueza de la percusión. La melodía suele ser repetitiva a lo largo de las estrofas de las canciones y destaca el ritmo que da variedad y riqueza al conjunto que adquiere así un aspecto de música elemental y primitiva muy acorde con la ambientación medieval de los cantos.

        Es la primera vez que asisto a la interpretación de los “Carmina Burana” y no me ha decepcionado. Es tan espectacular como esperaba.

Fortuna Imperatix mundi